O Reino Maravilhoso
“Vou falar-lhes dum Reino Maravilhoso” (Torga 2007a: 23). Trás-os-Montes, para Miguel Torga, é um sentido a ser revelado ao leitor. Para encontrar um Reino Maravilhoso em Trás-os-Montes –e um “dos mais belos que se possam imaginar”– é preciso que “os olhos não percam a virgindade original diante da realidade e o coração, depois, não hesite” (ibidem). Na obra do autor, pois, descortina-se um Reino Maravilhoso justamente numa região esquecida onde “os que ficam [e que não emigram] cavam a vida inteira” (30). Esse mundo manifesta-se somente se é contemplado sem opinião prévia e se é aceito com empatia. Por certo, Torga dá expressão literária ao seu apego a essa região, o qual, aliás, se estende ao país.1 Mas, o que o escritor comunica é que tal afeição à terra capacita-o para enxergar o que de costume, não se vê (e não turva sua visão). O Reino Maravilhoso não é resultado de exaltação mas de descobrimento. Que o sentimento pelo país não se enquadra no culto à nação fica claro já na primeira página de Portugal. O livro inicia-se com o poema “Pátria” que fala justamente do fracasso dos discursos nacionalistas (por sinal violentos). Na memória do eu lírico simplesmente extinguiu-se a pátria que “a mestra palmatória” ensinou na infância. O que resta é um carinho modesto por uma pátria que se converteu em um pedaço de terra: «Hoje/ Sei apenas gostar/ Duma nesga de terra/ Debruada de mar» (Torga 2007b).
Mas qual é o Reino Maravilhoso escondido num pedaço de um pedaço de terra? “Vê-se primeiro um mar de pedras”. A beleza desse reino não se exibe à primeira vista já que a imagem não é somente de uma monotonia inospitaleira senão também de uma hostilidade à vida em geral: “Vagas e vagas sideradas, hirtas e hostis, contidas na sua força desmedida pela mão inexorável dum Deus criador e dominador. Tudo parado e mudo” (Torga 2007a: 23). Aquela mão divina que reprime todo movimento faz pensar, desde o princípio, a um castigo a que Deus submete essa terra. Isso quer dizer que a vida nesse mundo se encontra numa constante luta não só, no fundo, pela simples sobrevivência, mas sobretudo contra o seu abandono num mundo que a nega. Essa é a entrada ao paradoxal Reino Maravilhoso.
O mito da terra
Antes de mais nada, esse Reino é força. Trata-se de uma força necessária à vida que emana das pedras e que vem da terra. O homem em contato com a terra recebe essa força. Numa passagem muito citada pela crítica, Torga relata no Diário XI como aquelas pedras lhe dão energia:
Sempre que, prestes a sucumbir ao morbo do desalento, toco uma destas fragas, todas as energias perdidas começam de novo a correr-me nas veias. É como se recebesse instantaneamente uma transfusão de seiva. (Torga 1973: 21)
Ora, essa visão da terra e a sua comunhão com o homem é mítica. Como o autor explicita, se trata do mito grego de Anteu. Anteu, o filho de Poseídon e Gaia (a deusa grega da terra) era extremamente forte quando estava em contato com o chão, sua mãe Terra. E ele ficava extremamente fraco se fosse levantado ao ar como o fez Héracles para matá-lo. Escreve Torga que o mito de Anteu era um de seus mitos prediletos:
De todos os mitos de que tenho notícia, é o de Anteu que mais admiro e mais vezes ponho à prova, sem me esquecer, evidentemente, de reduzir o tamanho do gigante à escala humana, e o corpo divino da Terra olímpica ao chão natural de Trás-os- Montes. (Torga 1973: 21)
O que de costume já não se cita é o que segue no Diário: a expressão da clara consciência que o autor tem do caráter meramente discursivo do mito. Longe de inclinar-se a verdades místicas, cuja expressão seria o mito, o diarista problematiza-o como discurso, cuja crença antes produz a realidade que supostamente retrata: “Sei, contudo, que o prodígio não aconteceria sem a força amorosa do meu apelo, que as virtudes terapêuticas da fonte estão também na certeza da sede de quem a bebe” (ibidem). Como leitores, portanto, temos que considerar que o mito na obra de Torga é uma figura discursiva e não um relato de verdade mística, o que, no fundo, faz aparecer a dimensão propriamente literária desses textos.
Antes, porém, de aprofundar essa questão (ela será retomada abaixo), é preciso ver o mito de Anteu no contexto mais amplo do mito da Gaia como mito da mãe Terra. Vista assim, a terra é fertilidade, germinação, vida. Não é difícil encontrar ecos do mito nos contos.2 Uma série de personagens parece receber uma misteriosa força do contato tanto espiritual como físico com a terra. Acrescente-se que essa ligação ao solo, às fragas, às montanhas serve de base à união com o mundo natural num sentido mais abrangente. Um exemplo é o pastor Gabriel no conto homónimo de Novos contos da montanha. Ao pastor Gabriel, as ovelhas obedecem com um simples olhar. Nisso, ele não tem, como explica o narrador, nenhum segredo:
A coisa vinha-lhe espontaneamente, duma maneira directa, rápida, infalível, de entender e de se fazer entender por todos os seres vivos. Via um coelho na cama, falava-lhe e punha-lhe a mão em cima. Acalmava um cão açulado –a sorrir-lhe. (Torga 1999: 32)
A princípio, essa “comunhão instintiva com a natureza dos bichos” –é assim que o narrador descreve o fenômeno– afasta Gabriel dos homens e torna-o solitário (32). Mas tal “comunhão instintiva” rege também a relação entre homem e mulher. Um verão, fugindo do calor intenso, Gabriel repousa com suas ovelhas nas instalações do patrão, que, aliás, é o maior proprietário de terra da região. De repente aparece a filha do latifundista para encher um cântaro de vinho na adega ao lado. O pastor ouve como o vinho vai molhando o barro do recipiente. A imagem do vinho revolvendo-se no barro num momento de extremo calor evoca associações relacionadas à fertilização da terra. E, ao nível do argumento do conto, a sensação da “espuma do tinto a ferver dentro do barro” não só provoca sede como vai despertando desejos de fecundação no pastor e na moça (33). Gabriel dirige-se à mulher pedindo um gole de vinho. Ela consente e chama-o. Uma vez estando perto um do outro, só falta ela fazer uma pequena brincadeira muda e instintivamente o pastor e a moça entregam-se à demanda dos seus corpos: “E nada mais simples: pousou a caneca e dobrou a rapariga sobre uma facha de palha” (Torga 1999: 33).
A relação é espontânea e nela não intervêm nem o raciocínio nem a linguagem. Como o narrador acrescenta, o impulso a que os dois obedecem é de ordem natural e animalesca: “Ao machio, a senhora morgada!” (ibidem). Ou seja, o conto mostra uma união não só dos corpos como também das almas (o narrador já tinha avisado antes que os dois iam casar) que sucede sem palavras. Trata-se de uma comunicação entre um homem e uma mulher em que a natureza fala. Essa relação é feliz (o conto conclui com o trecho citado acima) e harmoniza-se até mesmo com o mundo social (dado o contraste social entre os protagonistas, o casamento não é uma evidência).
Também em “Bambo”, um conto de Bichos, o narrador fala explicitamente numa “comunhão profunda” entre homem e natureza (Torga 2007c: 57). O narrador refere-se ao personagem Tio Arruda cujo nome (a onomástica fala) indica sua inserção no mundo natural: arruda é uma planta da família das rutáceas. Na quinta do Tio Arruda vive o protagonista do conto, o sapo Bambo. Depois de seguidos encontros noturnos na quinta, os dois, Tio Arruda e Bambo, começam a fazer amizade. O narrador conta como se estabelece uma comunicação muito especial entre os dois. Nessa comunicação muda, a terra não deixa de ter um papel importante. O sapo –não por acaso um animal pegado à terra– submete o personagem humano a um processo de aprendizagem. E também não é por acaso que o motivo da terra aparece justamente para descrever o momento em que Tio Arruda começa a aceitar as lições do sapo. O personagem humano se dá conta de que a terra envolve uma comunicação intensa, que dispensa a linguagem verbal:
Bambo, desde o primeiro instante, manteve o silêncio habitual. E Tio Arruda acabou por entender. Afinal, ali, de pés sobre a melhor terra da veiga de Vilarinho, onde as minhocas engordavam como vacas, palavras só de quem tivesse a lábia do pregador de Passos, que subia ao púlpito e fazia chorar os santos no altar. (Torga 2007c: 54)
Mas não é que o quinteiro –ao contrário do sacerdote em questão– simplesmente não tenha palavras. O Tio Arruda entende que o que o sapo lhe comunica só se articula em silêncio. O que o caseiro aprende é captar o “sentido” e a “beleza” do mundo natural que o rodeia. A “lição de Bambo” é o mistério da vida que está por detrás dos fenômenos palpáveis. Esse mistério é a ansiedade de viver, que é comum a todos os seres. O mistério também está no esforço permanente e omnipresente da vida de fecundar, germinar e parir. O mundo se converte num palco grandioso de incansáveis germinações multíplices. Na “comunhão íntima com a natureza”, o Tio Arruda submerge num reconhecimento compassivo do empenho heróico de todos os seres e todas as sementes, de estar vivo e de crescer. De repente, tudo começa a falar desse anelo existencial e “até as próprias sombras faziam confidências ao entendimento...”. Como resultado, o personagem humano acaba por transmudar-se e abandona o “egoismo e alheamento” que antes o caracterizavam. Agora, o Tio Arruda já não cultiva a terra para arrancar-lhe os frutos cobiçados senão para defender e proteger as muitas formas de vida que o encantam cada vez mais: «Numa curiosidade progressiva, verificava com espanto que, além da fome, havia outras verdades» (56-57).
Mundo violento
Más isto não é tudo o que o narrador conta. O conto começa com a morte ridícula de um sapo que o leitor vai conhecendo como Bambo. Há um novo caseiro na quinta e o seu filho espetou esse sapo com um pau, virou o pau e deixou o bicho pendurado de barriga para cima. A imagem remete diretamente à morte de Anteu por Héracles. Ao mesmo tempo, porém, a distorção do mito é igualmente óbvia: no papel de Anteu um sapo, no de Héracles um menino tolo, que, na verdade nem agiu por conta própria senão por efeito dos preconceitos dos adultos. Foi sua mãe que lhe enchia os ouvidos de contos horripilantes sobre sapos e por isso o menino automaticamente foi massacrar o primeiro sapo que lhe apareceu na frente. Evidentemente, nem o Anteu nem o Héracles do conto são heróis com forças descomunais. E a diferença do mito, não é a energia física que passa da terra a Bambo, o Anteu do conto. Entretanto, também há no texto uma comunicação intensa entre os seres e a terra a qual é muito especial (e se distingue do mito grego) e se configura no sapo compenetrado da “grandeza do mistério”. O milagre do ser e suas inúmeras e irrestritas vontades de expandir manifesta-se (não só para o Tio Arruda) nesse animal grudado à terra. Como Anteu, Bambo morre no ar, mas a sua morte simboliza a intercepção da intercomunicação com o “coração das coisas” (58). Se Héracles, para Torga, representa simplesmente “um dos muitos disfarces da morte” (Torga 1973: 22), seu triunfo, no conto, não é a vitória de um herói semideus contra um monstro. Ao contrário, a morte cruel do animal é resultado do desrespeito bruto dos homens pelo anseio terrenal de existir. O escritor, em outras palavras, não reproduz o mito clássico, senão cita-o para contrastar o que escreve.3
Com a morte do sapo, o narrador principia – retrospectivamente– a história de Bambo e sua amizade com o velho caseiro. No final do conto, o narrador informa que o Tio Arruda morre e fica claro que Bambo perece em conseqüência da chegada dos novos caseiros. É então que o leitor compreende o que a morte de Bambo, na verdade significa: Essa morte representa a fragilidade da vida. A princípio, um menino malcriado e mal instruído mata simplesmente um sapo. No final do conto, o leitor sabe que com Bambo morre o princípio misterioso e maravilhoso da vida. Mas essa vida é precária. Como o próprio nome de Bambo explica, a vida é fraca, instável, insegura. Conclui-se que a vida é o sentido profundo dos seres, mas ela está exposta à ameaça permanente de uma violência ignorante. Essa é a segunda lição de Bambo: à grandiosidade da vida corresponde à sua extrema vulnerabilidade. E a maravilha de um “mundo fremente de germinações” é brutalmente negada pela morte.
Está claro que, não é o homem o perigo da natureza. Ele também o é, como mostram diversos contos de Bichos. O egoísmo e a crueldade do homem condenam os seres mais fracos à morte. Um exemplo é o conto “Morgado”. Morgado é um burro de cargas. Numa noite de inverno, seu dono parte com ele para atravessar a montanha. De repente, lobos aproximam-se e, famintos, começam a seguir os dois. Cheio de medo, o dono chicoteia o animal, mas Morgado não pode andar mais rápido. Suas forças estão esgotadas. No final, o almocreve simplesmente abandona o burro indefeso para salvar sua própria pele. O homem sacrifica Morgado a sangue frio. E seu egoísmo vai ao extremo de lamentar a perda do dinheiro investido no animal. Eis a visão clara de Morgado:
Mas apenas o almocreve desmontou, e num relâmpago lhe tirou os aparelhos, acabou por compreender que o ia abandonar ali, esfalfado, coberto de suor, indefeso, à fome do inimigo. Salvava a vida com a vida dele... E lamentava as suas dezassete libras! (Torga 2007c: 48-49)
O conto é narrado na perspectiva do burro. Assim, os pensamentos de Morgado comentam a crescente ameaça pelos lobos e, principalmente, a atitude covarde do almocreve. Salta à vista que o burro é muito mais sensato na hora do perigo e até ironiza o medo do homem:
-Anda, Morgado, que eles vêm aí! Que novidade! Outra coisa é que seria para admirar. (Torga 2007c: 47)
Apesar da sua extrema lealdade e afeição ao almocreve, Morgado chega a ridicularizar o pânico do homem. E desde o início o Morgado vê nitidamente que só uma arma de fogo poderia salvar os dois e que os intentos do homem de espantar os lobos com um pequeno fogo são perfeitamente inúteis: “Como se os lobos tivessem medo das pobres faíscas que lhe saíam das mãos trêmulas e garanhas!” (46). Ou seja, “Morgado” mostra o oposto de “Bambo” no que diz respeito à atitude dos homens perante os animais. Enquanto em “Bambo” pelo menos um homem se abre à comunicação muda com os animais, em “Morgado” o homem exclui brutalmente o burro do seu mundo.
Como mostra o conto, a violência humana para com os animais tem sua origem na ruptura dos homens com o mundo vivo. A violência humana consiste, no fundo, não só no desrespeito do direito à vida de tudo que vive. Não é, no sentido estrito, o almocreve que mata o burro senão os lobos. A violência humana manifesta-se aqui principalmente na negação do anseio de viver do animal. O que está em jogo no caso do Morgado é o que muito problematicamente poder-se-ia parafrasear como a alma animal. Quer dizer que o princípio da vida não se resume numa função vegetal, puramente física, que exclui toda atividade espiritual. É por isso que o narrador opta por contar a história na perspectiva do burro, documentando que o animal pensa, raciocina, humoriza, se emociona etc. Sem dúvida, o conceito da alma animal é problemático devido a seu antropomorfismo. A questão nos contos de Torga é justamente não interpretar os animais numa perspectiva antropocentrista. Muito menos trata-se de encontrar o sentido dos animais numa essência divina porque a vida se independizou do seu Criador, como mostra o famoso conto “Vicente”. Em um mundo em que a vida se tornou independente de Deus, esse não está mais presente. (O que está presente, no entanto, é a religião) Não obstante, os contos demonstram que os homens são tão animalescos quanto os bichos humanos. Isto significa que o princípio da vida inspira tanto os homens como os animais. É esse princípio que forma a base daquela comunhão profunda e íntima entre os seres que a sintonia com a terra pode estimular. Não obstante, a violência consiste fundamentalmente em desrespeitar a aspiração e a necessidade de estar no mundo de qualquer ser vivo. A insensibilidade frente ao sofrimento de um animal revela a negação humana do mundo vivo.
Voltando ao “Morgado”, o conto mostra essa violência ao dar expressão a tudo que para o almocreve não existe. A história do conto, na verdade, é a história daquilo que o homem não concede (e destrói): a vida (interior) do burro. A morte do animal é tão somente o auge dessa redução do animal a uma fonte de rendimento, que seu nome –Morgado– anuncia. Percebe-se que a morte do burro é para o almocreve um simples sacrifício financeiro, mas o narrador mostra que esse sacrifício significa a extinção humana do esforço e do anseio de viver dos seres.
Outros contos são muito parecidos, constituindo uma introspecção nos sentimentos e reflexões de animais como por exemplo no caso do galo em “Tenório” ou no do touro em “Miura”. Tanto o Tenório como o Miura são mortos pelos homens, mas a violência de sua morte se manifesta no contraste entre a ansiedade legítima de viver dos animais e a indiferença total e completa por parte dos homens.
O que, portanto, os contos demonstram não é somente a beleza e a profundidade de tudo que vive senão também a banalidade de sua destruição. No momento em que Tenório dá os primeiros sinais de velhice e que um novo galo está pronto para tomar seu lugar, os quinteiros degolam-no sem a menor consideração. Nessa banalidade reside uma violência aguda porque o aniquilamento da vida não causa o menor escândalo. Aí está a violência: no apagamento da crueldade que a morte animal implica. As muitas mortes do mundo vivo são encaradas simplesmente como brincadeira infantil, como perda de capital, ou como espetáculo de tourada.
Conclui-se, por conseguinte, que a antropomorfização de animais com pensamentos e sentimentos é claramente metafórica. Os animais não figuram como alegoria de características humanas. Pelo contrário, as características humanas dos animais, suas emoções e reflexões, servem como metáforas do princípio da vida da qual tanto os homens quanto os bichos participam. Resumindo: Bichos não é um livro de fábulas em que animais alegóricamente representam tipos humanos numa perspectiva moralizante. Já a interação de animais e homens nos contos de Bichos contradiz o gênero da fábula e sua narrativa alegórica.
Como acima já mencionada, a violência nos contos evidentemente não se resume à violência dos homens contra os animais. A antologia Bichos consiste em catorze contos dos quais quatro tratam de pessoas como protagonistas. A violência em questão vira-se igualmente contra os homens. No conto “Ramiro”, por exemplo, o pastor de ovelhas do mesmo nome mata um outro pastor, Ruela. O motivo do assassinato é que o segundo pastor, Ruela, matou uma ovelha com uma pedrada no ventre. Foi sem querer, mas a ovelha estava prenha, abortou e morreu miseravelmente. De nada valeram-lhe os apelos de salvação. Ramiro não se comoveu. Sua raiva foi tanta que matou Ruela com um golpe de foice.
Ora, o tema do conto no fundo não é nem o assassinato nem seu motivo superficial senão sua causa profunda. O tema é a figura do assassino e o que ela espelha. “A alma enchera-se-lhe de silêncio em vinte anos de Marão” (Torga 2007c: 84). Entende-se que Ramiro incorporou o mundo duro e austero da serra. Ele, na verdade, não representa esse ambiente hostil –ele se tornou parte dele. A primeira característica desse mundo é o silêncio. É um “deserto de som” (85). A imagem, portanto, não de tranquilidade senão de desolação. Esse é o cenário do Reino maravilhoso onde se materializa o já mencionado castigo divino da vida. Mas há uma diferença: nesse conto, a imagem é antes a de um abandono implícito de Deus. A essa ausência fundamental alude a lição que Ramiro aprendeu: “E a lição que Ramiro recebia diariamente era a de uma irremediável afonia cósmica [...]” (84). Na serra, a vida confronta-se com a implacável ausência do criador.
Ramiro, em outras palavras, absorveu a hostilidade silenciosa da serra. Ele não fala nem abre a boca. O narrador compara a boca de Ramiro a “um longo golpe cicatrizado” (86). Parece que o protagonista deixou de abrir a boca, a qual se fechou como se fecha uma cicatriz. Ramiro não fala mas assobia (tanto às ovelhas como às pessoas) e nesse assobio se expressa a inexorabilidade da serra: “O apito, saído dos beiços com o ímpeto dum arremesso, entrava nos ouvidos como um punhal. Quase que fazia sangrar os tímpanos”.
O assassinato de Ruela, portanto, aparece não como expressão de violência inter-humana senão como conseqüência da adversidade da serra à vida. Ramiro não só se adaptou a esse mundo, ele virou parte dele. Enquanto que na figura do pastor Gabriel, do conto “O pastor Gabriel”, a vida se comunica e floresce, mesmo que as condições sejam adversas, na figura do pastor Ramiro, vence a violência de um mundo que nega a vida. Ramiro, enfim, executa a falta de piedade para com a vida que a serra impõe.
A sua alma era muda como um túmulo. No instante em que a foice ia cair em cheio na cabeça do Ruela, os próprios montes pareceram siderados de espanto. [...] No rosto maciço, falar, só os olhos abertos. Inteiramente em sangue, apenas eles exprimiam uma determinação sem remédio, feroz, onde não havia lugar para nenhum perdão. (Torga 2007c: 86)
No mundo de Ramiro, só há sobrevivência. Nele, a vida só é tolerada, e qualquer erro levará à extinção. Ramiro mostra como a vida –até humana– se submete e se reduz ao regime da impiedade. O erro de Ruela produziu um desastre que o feto e a ovelha tiveram que pagar com uma morte cheia de dor. Mas através de Ramiro – extensão humana desse mundo sem piedade– esse erro não se pagou só com a morte da vítima como com igual violência com a morte do autor do erro.
Não só o homem, enfim, nega o anseio existencial dos seres. O próprio mundo contradiz a vida. Ele é, ao mesmo tempo, espaço e extinção da vida. Tal idéia expressa-se pela metáfora paradoxal de um Deus criador que abandona ou castiga sua criação. Enfim, no Reino Maravilhoso, a vida floresce e se comunica em seu grandioso esforço de ser e crescer mas também sucumbe às diversas violências de sua negação. O “Portugal profundo” que aparece aqui,4 evidentemente não é a serra idílica onde reina a harmonia da vida simples. O autor drasticamente chama a atenção à desolação das condições de vida na montanha no prefácio à segunda edição dos Novos contos da montanha. A Montanha que aqui surge é cruel e devastadora: “Apenas vi mais fome, mais ignorância e mais desespero. Corre por estes montes um vento desolador de miséria que não deixa florir as urzes nem pastar os rebanhos” (Torga 1999: 7).
O que o narrador busca é justamente não evocar um Portugal “pitoresco” ou “estranho”, senão confrontar o leitor com a miséria dos transmontanos e sensibilizá-lo no que diz respeito aos “imperativos da vida” (7-8). No prefácio à terceira edição, o narrador explicita que o sofrimento dos transmontanos é “universal”, mas que as circunstâncias das opressões à vida em questão são locais. Por isto, a Montanha é ao mesmo tempo muito portuguesa e constitui Portugal, mas ao mesmo tempo ela é “dos outros também” e não se presta a fundamento da identidade nacional (9).
Como o narrador escreve no prefácio à segunda edição, “o social juntou-se ao natural”. As relações humanas adaptaram-se à inospitalidade do mundo natural e refletem-no. Em conseqüência, tornaram-se igualmente rudes. A vida social torna-se igualmente opressora com relação aos “imperativos da vida” como a hostilidade do mundo natural. Um exemplo da violência inter-humana mas também da vontade (quase) inquebrantável de viver é o conto “Leproso”. O texto relata a transição do jovem leproso Julião para a morte. Mas o que se narra não é a morte provocada pela doença senão a morte social de Julião, a princípio simbólica e no final brutalmente concreta. O que, porém, o texto conta, também, é a luta vigorosa pela sobrevivência do doente. Tudo se passa numa pequena comunidade na serra onde a dureza do mundo natural se expande às pessoas:
Eram todos amigos, daquela amizade possível entre gente rude e sacrificada, sem licença para aventuras intensas do coração e do entendimento. Escravos de uma terra hostil e de uma sociedade hostil, simples e toscos instrumentos de produção nas mãos injustas da vida, como poderiam eles descer à grande fundura dos sentimentos limados e gratuitos. Gostavam dele [de Julião] como de um camarada de suor, prontos evidentemente a abandoná-lo se lhes disputasse a bica de água ou a sombra do descanso. (Torga 1999: 50)
Não surpreende, pois, que logo que se descobre o mal, mesmo com a doença ainda numa fase inicial, a comunidade expulse impiedosamente o doente: “E abruptamente, da noite para o dia, Julião encontrou-se só, danado, excomungado, olhado como um inimigo repelente” (51). Na medida que o mal avança, a vontade de viver de Julião se intensifica:
Mas, quanto mais a via fugir, mais amava a vida. Caíra-lhe ainda há pouco o polegar direito, a cara, inchada, nodulosa e deformada, dava-lhe um estranho e horrível ar de bicho, não sentia pedaços inteiros do corpo. Amava, contudo, o mundo e queria continuar seu filho. (Torga 1999: 54)
Julião luta contra a doença, consulta o médico, submete-se a aplicações que algumas pessoas lhe recomendam. Mas nada adianta. Ao mesmo tempo, ele reage contra sua morte social. Um ódio nasce contra sua aldeia e a brutalidade com que essa passa a excluí-lo. Ele é derrotado pela lepra, mas o conflito com Loivos, sua aldeia, ainda não está decidido. Ou seja, Julião banha-se em azeite na esperança da cura, mas quando essa não se cumpre, resolve vender o azeite usado em Loivos. Nunca se sabe ao certo quem tomou e quem não tomou o azeite, e ninguém se enferma da doença. Mas quando se sabe o que o leproso fez com o líquido antes de vendê-lo e quando Julião é visto na aldeia inicia-se uma verdadeira caça coletiva ao excomungado. Essa caça inevitavelmente culmina na morte de Julião. Quando o doente se refugia num bosque, os habitantes, numa “embriaguez de vingança e de animalidade”, tocam fogo em volta dele. E Julião morre nas chamas. Essa morte cruel coroa uma “luta tão dura e sem perdão” que foi a sua vida e como tal, Julião aceita afinal a morte. (60-61).
A violência coletiva que “O leproso” retrata, fala por si. Note-se, não obstante, que o conto, na verdade, não articula uma denúncia dos mecanismos da exclusão social e do extermínio brutal de uma alteridade ameaçadora. Não se trata de literatura comprometida que critica os problemas sociais para edificar uma sociedade melhor. Pelo contrário, o que está em jogo é a rudeza da serra que estende seu regime implacável aos homens. É o drama da vida que não encontra permissão num mundo sem perdão. Mas, simultaneamente, o conto mostra que essa luta da vida contra sua proibição é heróica porque ela, mesmo sem chance, não desiste.
Outro grande exemplo da violência social é o conto “O Alma-Grande”. O conto passa-se numa comunidade que dissimula seu judaísmo sob um aparente cristianismo. Nessa comunidade, os moribundos são “abafados” antes que possa chegar o sacerdote católico e ouvir na confissão o segredo da verdadeira religião.5 No conto, é Isaac que adoece gravemente. Depois de mais de quinze dias de febre alta, sua mulher aceita a sugestão do irmão do moribundo de chamar o Alma-Grande, que é o abafador. Isto é, como na Bíblia hebraica, Isaac deve ser sacrificado. Mais precisamente, trata-se de um sacrifício pela religião, já que a mulher só se convence de chamar o abafador para evitar a vinda do padre. No dia seguinte, a mulher manda o filho, Abel, ao Alma-Grande. Abel obedece sem entender o que está sucedendo, más ninguém em nenhum momento dá-lhe explicações. Quando Alma-Grande tenta matar Isaac encontra uma resistência incomum. Isaac não se conforma e luta pela sua vida. Nesse momento, entra Abel no quarto e Alma-Grande se sente impossibilitado de concluir o trabalho na sua presença e se retrai. Poucos dias depois, Isaac sara. Como no Antigo Testamento, Isaac é salvo no último momento.
Outra vez, Torga cita um discurso fundacional da tradição ocidental. Mas como no caso do mito de Anteu, a alusão à Bíblia antes salienta a particularidade do texto de Torga. O conto lembra a Bíblia mas ao mesmo tempo distancia-se dela. Em “O Alma- Grande”, Isaac é o pai e não o filho o que significa que os papéis tradicionais se invertem: É o pai quem deve ser sacrificado e não o filho. Outra diferença: Quem salva a vítima não é nem Deus nem um anjo mas o menino. E, principalmente, não é Deus quem exige o sacrifício como prova da fé do seu fiel, no caso Abraão. O sacrifício de Isaac no conto não envolve diretamente Deus. Os judeus de “O Alma-Grande” não têm que provar a sua fé, antes querem sacrificar Isaac para não por em risco sua religião.
Isaac não é sacrificado nem numa versão nem na outra. Mas no caso do conto, Isaac resiste ao sacrifício e luta desesperadamente contra o abafador. Em parte, essa luta salva-o, em parte é o filho quem o salva. O que sua salvação quer dizer é a revolta contra a religião e, em última instância, contra o império de Deus sobre a vida dos homens. Isaac independiza-se de Deus e não aceita morrer em seu benefício.6 Igualmente, Abel intervém e impossibilita a execução do sacrifício justamente porque ele não sabe o que está acontecendo. Mesmo que seja por ignorância, ele acaba por não submeter-se aos mandamentos da religião.
Mas, o conto não acaba aí. Isaac recupera-se em pouco tempo. Na família tudo volta à normalidade, “como se nada tivesse sido” (Torga 1999: 18). Só para três pessoas, porém, o caso ainda não acabou: para Isaac, para Alma-Grande e para Abel. Para eles, impera a vingança. Isaac só pensa em vingar-se do abafador. Esse, pela primeira vez sente que vai ser responsabilizado por seus atos. E Abel angustia-se porque sente esse desejo de vingança mas não chega a entendê-lo. O momento chega, finalmente, e Issac, executa implacavelmente sua vingança. Chama a atenção que as duas partes do conto são bastante simétricas: Isaac mata Alma-Grande da mesma forma como este matava as pessoas e como tentou matá-lo (estrangulando-o com as mãos, com o joelho em cima do coração). Inverteram-se, pois, os papéis e Alma-Grande está exatamente na mesma situação que Isaac, doente, e ele pronuncia quase as mesmas palavras desesperadas: “Não... Não...” (19).7 Poder-se-ia pensar que essa vingança é fundamentalmente judaica, já que ela corresponde ao princípio jurídico do “olho por olho e dente por dente” da Torá. Mas há uma diferença fundamental na segunda parte em relação à primeira: aqui, a execução se consome e Alma-Grande morre. Portanto, o assassinato do abafador por parte de Isaac, na realidade, não obedece à rigorosa reciprocidade do crime e da pena prescritos pela Torá. Por outro lado, novamente, o menino está presente, mas desta vez ele não intervém. O conto acaba dizendo que Abel, que viu tudo, por fim compreendeu. Fica claro que o filho tem uma importância especial no conto mas o leitor se pergunta: o que foi que Abel entendeu?
Para responder a esta pergunta é preciso levar em consideração outro detalhe que a segunda parte do conto diferencia da primeira. O narrador, esta vez, cita duas vezes o Decálogo com o “-Não matarás...” (19). A morte de Alma-Grande, pois, não se legitima, o que significa que ela é um simples assassinato. Isaac, portanto, desobedece ao mandamento divino. Ele age segundo outros princípios que não são religiosos:
-Não matarás... Asssim era no Evangelho. Fora dele, numa lei diferente, a moral tinha outros caminhos, como o próprio Alma-Grande sabia. (Torga 1999: 19)
Fica claro, então, o que o menino Abel entendeu: Isaac abandona Deus e não só resiste a ser sacrificado em nome deste como também se submete a uma “lei diferente”, que é a dos homens. Enfim, aparece mais uma lição: Isaac dá (sem querer) a lição ao filho que aquela “lei diferente” rege a vida dos homens e não a lei divina. Qual é essa lei dos homens? A lei dos homens é a lei da violência e da inexorabilidade. Abel interveio na primeira parte e impediu o sacrifício, mas o fato de que ele na segunda parte já não intervém e que o crime possa consumir-se, mostra que o menino aprendeu a lição: Deus não existe e na terra reina o mais forte.
Fim: a violência de Deus
No fundo, a violência nos contos de Torga não é nem arcaica nem agreste. O ciclo de contos Rua, por exemplo, mostra que a condição urbana é igualmente violenta. Sem poder aprofundar a questão no presente estudo, somente mencionar-se-á brevemente o conto “Um dia triste”. O protagonista é médico. No final de um dia cheio de consultas em que atende pessoas pobres e sofridas –sem, na verdade, ajudá-las– o médico é chamado a socorrer a uma jovem mulher no parto. A mulher é pobre. Ele chega tarde, a criança nasceu, sã e salva, e o médico se deixa ficar um pouco. Por algum motivo começam a conversar. Nessa conversa, o médico e o leitor vão sabendo aos poucos que a mulher é mãe solteira, que o pai da criança está morto, que ele estava casado com uma outra e que ele tinha sido envenenado, muito provavelmente pela esposa. Essa revelação transfigura o quadro alentador do nascimento de uma nova vida em uma perspectiva de dor e sofrimento que marcaram a vida da mãe e que provavelmente formam aquilo que espera a criança (Torga 1951: 69-79).
Conclui-se que o drama da vida também se dá na cidade. A vida busca espaços para crescer, mas tanto a cidade como a serra, cada um a seu modo, tendem a não conceder esse espaço. Ela é tão delicada mas o mundo não lhe perdoa sua fragilidade. A destruição da vida com seu grande esforço e sua forte vontade é a violência nos contos de Miguel Torga. O mundo é duro e impiedoso e a vida luta para não sucumbir à morte –pouca diferença há entre homens e animais. Todos são seres que une o milagre sempre ameaçado da vida.
A imagem extrema do mundo violento é a violência de Deus. Contra ela se rebela Vicente, o corvo. Vicente protesta contra a desconsideração dos animais por parte de Deus e a injustiça de castigar também os animais pelos pecados dos homens: “Que tinham que ver os bichos com as fornicações dos homens, que o Criador queria punir?” (Torga 2007c: 107).
Por fim, a sua rebeldia contra Deus levou-o a deixar a arca. Deus reagiu com perplexidade à insubordinação do seu “servo” e todos os seres vivos temiam a reação divina: “Na consciência de todos a mesma angústia e a mesma interrogação. A que represálias recorreria agora o Senhor? Qual seria o fim daquela rebelião” (Torga 2007c: 110).
Deus é um tirano vingativo que se propõe a destruir a Vicente:
Ah, mas estavam ‘rotas as fontes do grande abismo e abertas as cataratas do céu’! E homens e animais começaram a desesperar diante daquele submergir irremediável do último reduto da existência activa. Não, ninguém podia lutar contra a determinação de Deus. Era impossível resistir ao ímpeto dos elementos, comandados pela sua implacável tiranía. (Torga 2007c: 112)
Como Vicente não cede e não volta à arca, Deus aumenta cada vez mais o volume das águas. Um verdadeiro duelo se inicia entre Vicente e Deus. Em questão está a liberdade da criação. Se Deus mata o corvo, impõe sua omnipotência. Se deixa-o viver, preserva a autonomia dos seres. Deus cede “para salvar a sua própria obra” (113). O conto mostra que a violência do mundo e a negação implacável da vida têm sua origem última na tirania de Deus. Que, no obstante, a liberdade seja possível, é a lição de Vicente.
REFERÊNCIAS
ARNAUT, António. Estudos torguianos. Coimbra: Fora do Texto, 1992.
FAGUNDES, Francisco Cota. “Os Novos contos da montanha de Miguel Torga, como ciclo de contos regionais”, in: Francisco Cota Fagundes (org.): “Sou um homem de granito”: Miguel Torga e seu compromisso. Lisboa: Salamandra, 1997, 167-236.
FREIRE, António. Lendo Miguel Torga. Porto: Edições Salesianas, 1990.
LOURENÇO, Eduardo.“O Portugal de Torga”, in: Colóquio Letras, n° 135/136 (Janeiro-Junho 1995), 1995, 5-12.
MELO, José de. Miguel Torga. Lisboa. Arcádia, 1960.
PEREIRA, Maria Helena da Rocha. “Os mitos clássicos em Miguel Torga”, in: Colóquio Letras, n° 43 (Maio 1978), 1978, 20-32.
RICARDO, Robert., « 'Despenador' et ‚abafador', ou la fortune d'un thème macabre, de Ventura Garcia Calderon à Miguel Torga», in: Bulletin des études portugaises 20. 1957, 211-216.
ROCHA, Clara Crabbé. O espaço autobiográfico em Miguel Torga. Coimbra: Almedina, 1977.
TORGA, Miguel. Rua. Contos. Coimbra: Coimbra Editora, 2.ª ed., 1951.
----. Diário XI. Coimbra: Gráfica de Coimbra, 1973.
----. Novos contos da montanha. Lisboa: Dom Quixote, 1999.
----. “Um reino maravilhoso (Trás-os-Montes)”, in: Portugal. Lisboa: Dom Quixote, 7.ª ed., 2007, 23-33.
----. “Pátria”, in: Portugal. Lisboa: Dom Quixote,7.ª ed., 2007. 9.
----. Bichos. Contos. Lisboa: Dom Quixote, 2007.
NOTAS
1O portuguesismo de Torga é um tema bastante explorado pela crítica. Vejam-se, por exemplo, Freire (1990: 211-278), mas também Arnaut (1992: 7-27) e Melo (1960: 8-12).
2Com respeito à presença dos mitos clássicos na obra de Torga veja-se Pereira (1978). A autora encontra no mito de Anteu uma das constantes na obra de Miguel Torga (29-30). Francisco Cota Fagundes dá uma relação detalhada da presença dos mitos da Gaia e de Anteu nos contos de Torga. (1997: 223-228).
3Estudando Torga, Clara Rocha já tinha chamado a atenção para uma “operação muito característica da sua arte, que consiste na distorção do mito” (Rocha 1977: 153).
4Em relação ao “Portugal profundo” na obra de Miguel Torga consulte-se Eduardo Lourenço (1995).
5Referente ao tema do abafador nesse conto veja-se também Ricard (1958).
6Que o conto propõe alguma distância às religiões fica claro já no início quando o narrador conta que na hora da morte, o dogma religioso já não tem nenhuma importância: “E à hora da morte, quando a um homem tanto lhe importa a Thora como os Evangelhos [...]” (Torga 1999: 13).
7Quando o Alma-Grande tentava matar o Isaac, este dizia “Não... Não... Ainda não” (Torga 1999: 17).
in:lusitanistasail.org
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