(Colaborador do "Memórias...e outras coisas...")
Se compararmos a antroponímia e geografia da Ilíada e da Odisseia, aquela tem o dobro de nomes próprios e lugares. Além, Homero microbiografa heróis e menos conhecidos que se aventuraram no vasto dorso do mar até Tróia e que a negra terra ou véu da morte chamou, imagens alternando com a noite cobrindo os seus olhos. Segundo Agamémnon, nem as crianças de peito deviam escapar, e tal violência atinge os próprios deuses, com Diomedes ferindo Ares e Afrodite. É, afinal, «a batalha dos deuses» (canto XX), com sacrifício dos homens – desumanidade salva em Andrómaca, nas lágrimas de Aquiles e seus cavalos pelo amigo Pátrocolo ou no requiem final por Heitor. A causa da guerra e destruição de Tróia não foi a beleza de Helena e culpa de Páris, mas o azedume, a «inclemência» divina, como diz a Eneida (II 601-603).
Ao vermos A Odisseia, mais parece assistirmos à Ilíada, na sua lógica de bronze mil vezes brandido e fatal, a que – paradigma do espectáculo – não escapa um cavalo que julgávamos de madeira. Com o artigo feminino anteposto, Christopher Nolan apropria-se de um poema – afinal, discreto sobre essa guerra –, reproduzindo quanto Eneias conta a Dido sobre o enganoso cavalo, na Eneida. Se mérito tem este filme, é no campo da sociologia do consumo e da leitura, só para corajosos. No mais, raro vemos um Ulisseu intimamente sofredor, em busca dos seus e da paz, voto com que encerra Atena, e seria lição útil para os nossos dias.
Assente em vocativos, epítetos e fórmulas reiteradas de inspiração aédica, há um tom elevado nos diálogos (sejam altiloquentes, familiares, inclusive irónicos) que nenhum hollywoodismo traduz, e menos traduz as comparações ou as atmosferas líricas. A câmara alheia-se de pormenores que fazem a beleza de um texto contido, optando por atentados auditivos de uma série B. Simples remissões para Tróia favorecem um espectáculo demorado, enquanto outras nunca serão entendidas por olhar desavisado, ainda perdido nos avanços e recuos que obscurecem a acção. A revisão física de algumas personagens é inaceitável. Momentos decisivos são rasurados. O tremendismo, sob forma de ruído e duelos, agrada às massas e à conta bancária, tudo conforme aos baixos impulsos que o realizador anima em escuridão sob o rumor, não das ondas, mas das pipocas.
Inauguram-se os versos com um consílio dos deuses, mas este e segundo consílio não interessam ao cineasta, reduzido a um Posídon multicitado e uma Atena de fraca carne e osso, sem os atributos desse reiterado olhar celeste, e menos a «imagem evanescente» (IV 835) que se espera numa deusa. Esta relação com o Além, invoque-se embora regularmente a lei de Zeus, é crucial, mas, pouco cinéfila, tanto descarta um Hermes de visita a Calipso, cuja ilha é miúda e ternamente obervada pelo mensageiro, como rdquece Ulisses envolto em névoa ao aproximar-se de Nausícaa – dois exemplos do que seria um filme lento, denso, quase hierático, longe da espuma de recontros e efeitos de celulóide.
Calipso está sozinha; Ulisses, na praia, chora, saudoso da pátria, imitando atitude de Aquiles em Tróia, ferido no seu orgulho ou na perda de Pátrocolo. Mas para quê este paralelo, dir-se-á Nolan? A bela ninfa demora-o sete anos em leito monótono, a cujas efusões não assistimos, como não veremos as havidas com Circe. Em tão curto canto V, Calipso serve para flasbacks, quando estes se justificavam na trindade de cantos passados na corte de Alcínoo, em voz do próprio Ulisses. Antecipando os capítulos da sua história – até que, no canto XIII, parte para Ítaca –, relevo o quadro de um aedo cantando as tróias por ele vividas (e que o deixam em lágrimas), pormenor, também rasurado, que lembra o olhar da segunda parte do Quijote sobre as andanças de outra Triste Figura…
Assim, o canto IX assenta nos maus encontros pós-Tróia, em comitiva que a ele se reduz ao naufragar na calipsana Ogígia, descanso excessivo para um espírito viageiro. A sintaxe do discurso fílmico sobreleva Polifemo, um ciclope (seja, olho redondo no meio da testa, que a fita faz vertical) canibal sem respeito por Zeus, que fala bem mais do que uma só vez, confuso na resposta do Ninguém de Ulisses, ambiguidade brincada pelos outros ciclopes e com grande fortuna folclórica, até ao Frei Luís de Sousa – mas um pormenor tão significativo é esquecido no guião, que não entende o seguinte: em cada nova interlocução, Ulisses declina o nome e reconta-se, incluindo frente ao fiel Eumeu, ao filho, a Penélope, que só o reconhece num comum segredo. Fora isso, o monstro nem sai mal, pois não se exigia um Polifemo bêbedo, deixando escapar restos humanos pela garganta, e maior crueldade no acto da cegueira.
Ao sossego e boa recepção da ilha Eólia respondem os lestrigões, gigantes antropófagos quais robocopes de ficção científica. Aumenta o grotesco do canto X na ilha de Circe, que o filme dá atarantada campónia, atacada, no exterior, por marítimo, quando ela está em casa, mai-las suas ninfas (ausentes de fita pudica). Transforma a primeira leva em porcos – cena filmicamente lamentável, quase de vómito. Informado por companheiro, industriado por Hermes (também ausente), Ulisses entra em casa, é banhado e perfumado, acorda com Circe a humanização dos seus, ganha um leito e informações úteis na partida, reiteradas em segundo regresso, que falta no filme. Não, no intervalo, a proposta de visita ao reino dos mortos, para ouvir de Tirésias o futuro. Este canto XI suspende-se, a meio, em breve interlocução com Alcínoo, curioso em ouvir tais feitos noite fora. Sucede, pois, um balanço de mitologia grega, chusma de nomes à maneira da Ilíada, cujos heróis mortos retornam, citados; saliento a fala de Ulisses com a mãe morta, tranquilizando-o em relação à mulher e filho.
No segundo encontro, Circe avisa dos riscos das irmãs sirenes (canto XII). O filme mal as entremostra, e, quanto ao perigoso «suave canto», é o mesmo que nada. Que oportunidade perdida, reduzida ao ridículo! Avisa de Cila e Caríbdis, para geral perda, salvo Ulisses, que vai dar a Ogígia, com que encerra auto-narrativa circular. Despedindo-se do generoso anfitrião Alcínoo e seus feácios (canto XIII), ei-lo a caminho de Ítaca.
Nos cantos XIV e XV, Ulisses e Telémaco encontram-se em casa do fiel Eumeu. Aquele perfez a odisseia; este, no canto XVI, sabe estar perante o pai – e não quando reencontram o cão Argos, embora a solução fílmica seja aceitável.
Findou a telemaquia, que sucede ao inaugural consílio dos deus: cumpliciado na velha aia de ambos, e desconhecimento da mãe, Telémaco arma navio para demandar o pai, saído de casa mal ele nascera. É outra insegurança, do reino e da mão de Penélope, que os pretendentes assediam, consumindo os bens da casa. Interpela Nestor, rei de Pilo (canto III), companheiro troiano; com filho deste, segue para Esparta ao encontro do loiro Menelau (canto IV). O tom deste é sereno, mas a fita dá-lhe gesto agitado e grosseiro, com, à esquerda, uma Helena negra (como a irmã Clitemnestra, visão fugidia), coragem gratuita – ou intenção política, não estética – do realizador, quando o Poema elege braços brancos, seja em Atena ou em mortais, enquanto marca da beleza feminil. Helena culpa Afrodite do seu descaso (v. 261-262), mas o filme não explica.
O canto IV encerra no canto XIII, deixados os feácios e chegado a Ítaca: o filme refere, bem, um atentado dos pretendentes e Telémaco salvo por Ulisses… que não passa por Esparta. De facto, este canto encerra com Atena oferecendo-se para ir a Esparta salvar Telémaco, com que abre o canto XV, enquanto Ulisses tem largo colóquio, comida e cama com o fiel Eumeu (canto XIV), que o não reconhece. Em casa deste, sucede encontro pai-filho (canto XVI): antes de combinarem a estratégia contra os pretendentes (que o filme adia para outro plano), Ulisses identifica-se – não ao reencontar o cão, que esperou 20 anos, agora nas vascas da morte, único a reconhecê-lo pela voz, comovendo herói. O guião esteve-se nas tintas para a lágrima ulisseia (XVII 304), e assim para deuses dentro de névoas, ou Atena qual andorinha, ou bom augúrio de aves voando à direita. Eis algumas subtilezas indiferentes ao consumo celulóidico.
Entre estas, a cena do banho (canto XIX) na própria casa daria ao filme um alcance universal. Banhar-se, lavar as mãos, é mais do que higiene, e logo num espírito das águas. São actos de respeito pelo estrangeiro, que Ulisses era em cada encontro, e dentro de si. Aceita essa regra, e com maior razão, se é um mendigo em casa ainda não sua. Penélope tem 50 servas (12 são traidoras, com mau fim, que o filme reduz a uma) e atribui o encargo a Euricleia, velha ama de pai e filho. Ulisses quer esconder a cicatriz na perna, mas é reconhecido.
As bem sucedidas prova do arco e derrota dos pretendentes agradam mais a este tipo de cinema, que se distraiu deste bem actual segmento anti-xenófobo. Anunciava-se efusão com Penélope, feito balanço de Tróia e recontar dos episódios violentos e serenos por ele vividos. O Poema encerra em paz, obra de Atena. Os ouvidos do espectador ecoam guerra.
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